Arti dell’abitare a confronto: 

“belonging”,  feng shui e letteratura 

di Alessandra Calanchi 

1. Progettare l’improgettabile

Se quella dell’abitare possa considerarsi una scienza, un’arte o una filosofia (una questione che già ci si poneva anni fa, cfr. per esempio Isabella Puliafito, Feng Shui, 1999) è una questione squisitamente occidentale, in quanto il pensiero orientale, più sincretico e/o olistico, è caratterizzato da confini più sfumati tra le discipline. Tuttavia, dal momento che ci troviamo ad abitare e a operare in un contesto occidentale, e il nostro punto di vista è gioco-forza quello di chi guarda a oriente da occidente, sarà opportuno nello studio e nell’applicazione del feng shui tenere presenti i parametri, i linguaggi e le sintassi delle diverse discipline, in modo da non incorrere in approssimazioni generiche o viceversa chiusure settoriali troppo rigide. Personalmente preferisco parlare di arte, ma la mia è una preferenza del tutto arbitraria che non esclude le altre.

La scienza/arte/filosofia del feng shui è antichissima, e - anche se geograficamente e storicamente contestualizzabile (Cina, 4000 a.C.) - le sue origini affondano in archetipi condivisibili a livello universale: per fare solo due esempi ovvi, le inondazioni devastanti del fiume Lo si ritrovano nella cultura egizia (il Nilo) e nella Bibbia (il diluvio universale), e la Tartaruga che emerge dalle acque (e ispira il Quadrato Magico) è un importante animale sacro anche nei miti di fondazione dei nativi americani. Inoltre, il feng shui nasce in collegamento con la ricerca del sito più consono per la sepoltura dei defunti, dunque è una filosofia correlata al benessere nell’aldilà (come le Piramidi e le necropoli).
Questo nulla toglie all’unicità dell’esperienza cinese e taoista, che per noi è e resta preziosa, ma ci pone di fronte al fatto che nell’universo tutto è correlato (mitakuye oyasin, dicono i lakota), e di conseguenza se sottraiamo alla nostra esperienza del feng shui il nostro proprio bagaglio culturale rischiami solo di impoverirne le qualità. E’ opportuno invece ricordare che i Lari erano per i nostri antenati i protettori del focolare domestico, e il Genius Loci era una divinità legata al luogo, in altre parole un’emanazione dell’energia Ch’i, che - in termini occidentali - altro non è che “l’atmosfera di un determinato luogo” (Simon Brown, I principi del Feng Shui, 1996).

E’ vero altresì che la nostra cultura è stata lungamente discriminatoria verso le forme della conoscenza orientale, sebbene questa fosse più antica, più profonda, più avanzata (si pensi alla medicina, alla matematica, all’osservazione degli astri). In occidente le gerarchie del potere (sia religioso sia secolare) hanno per tradizione tenuto a distanza l’esoterismo in tutte le sue espressioni, confondendo superstizione e ignoranza con le scienze, le arti e le filosofie “non allineate”. Se in epoca medievale le cosiddette streghe e i “non obbedienti” in genere venivano arsi sul rogo, le cosiddette pseudoscienze nell’800 e, più recentemente, il movimento beat negli anni ‘50, gli hippies negli anni ’60 e la new age negli anni ’80 del 900 hanno rimesso in gioco energie precedentemente represse, accogliendo da un lato il contributo di forze naturali precedentemente sottovalutate dagli sguardi ufficiali (piante, fiori, pietre, aromi) e dall’altro attingendo a piene mani dall’oriente (arti marziali, massaggi, esercizi di meditazione, e così via).

 Tuttavia, se è facile comprendere il processo con cui nella nostra società l’erborista è stato messo in secondo piano rispetto al medico, o il mago rispetto allo scienziato, più difficile è rintracciare la storia delle emozioni relative all’ “abitare” nella cultura occidentale, individuando dove e quando la salute e il disagio legati alla casa nascano, si conservino (o si attenuino, o si rafforzino) nel corso del tempo; e individuare quella sorta di feng shui in embrione, molto più rozzo e inconsapevole di quello orientale ma pur sempre legato al benessere domestico, che possiamo definire il “belonging”, ovvero il senso dell’appartenenza.

To belong in inglese significa letteralmente “appartenere”, ma anche “sentirsi a proprio agio in un luogo”. Per esempio, “this book belongs to me” significa  che questo libro mi appartiene, cioè “è mio”; ma se voglio dire “io qui ci sto proprio bene” uso lo stesso verbo, belong, e dico: “here I belong”. Se, invece, in un posto io non mi sento affatto a mio agio, dirò “here I don’t belong”, cioè “io non appartengo a questo luogo”, cioè “mi trovo a disagio”. Il concetto di appartenenza è particolarmente cruciale e si basa su un paradosso evidente, poiché, con l’invenzione della proprietà privata, l’uomo ha attuato una vera e propria “inversione del rapporto naturale” (Max Weber, L’etica protestante e lo spirito del capitalismo, 1965), così che nella cultura occidentale è il luogo ad appartenere a chi lo abita, e non il contrario (come invece accadeva, per esempio,  nel caso dei nativi americani, che occupavano lo spazio senza possederlo).
Allora perché il linguaggio va in una direzione diversa dalla logica che potremmo aspettarci? Una risposta può venirci non dalle regole strutturali della filologia, della linguistica o della glottologia, ma più piacevolmente - e arrivo al punto - dallo studio delle arti: la pittura, la fotografia, il cinema, la letteratura, la musica. Le arti sono il primo luogo in cui l’interiorità si rifugia, l’arena su cui compie i suoi rituali di sopravvivenza, di desiderio, di piacere, di paura. I graffiti dell’uomo e della donna della preistoria sono messaggi di appartenenza, non di possesso: “io appartengo a questa grotta”, vogliono dire; cioè questo luogo è ospitale, mi protegge, io ci sto bene (oppure non ci sto bene), e  ricambio la sua  accoglienza con la mia arte.

La pittura, la poesia, il cinema, la narrativa sono un terreno molto utile per studiare le interrelazioni tra il feng shui e il “nostro” senso dell’abitare, in quanto sono pieni di esempi di appartenenza e di non appartenenza. L’artista, l’intellettuale, il musicista sono dotati di una sensibilità particolare, finanche di un grado fortissimo di intuizione o “insight” che permette loro di cogliere i flussi negativi e positivi negli ambienti, di comunicare con le energie sottili, di individuare armonie e disarmonie agli altri non apparenti. Le pagine di un romanzo o la tela di un quadro possono dunque diventare un ottimo luogo di esercizio e di studio per captare l’ “altra” storia dell’abitare, quella non ufficiale, lasciata fuori dai libri di architettura e dai corsi di bioedilizia o di domotica ma altrettanto viva e palpitante nella cultura di un popolo.
Siccome il mio campo di studio è la letteratura, e in particolare la letteratura anglo-americana, gli esempi che porterò (i primi tre personaggi sono ben conosciuti a tutti, gli ultimi due meno noti ma ugualmente significativi: maschili e inglesi i primi tre, femminili e americani gli altri due) saranno necessariamente legati a questo ambito, e per ragioni di “scientificità” verranno analizzati alla stregua di casi clinici, anche se occorre sempre ricordare che qui si parla di rappresentazione della realtà e non della realtà. Ma sappiamo bene quanta parte abbiano l’invenzione, la fantasia, la rappresentazione nell’immaginario individuale e collettivo e quanto riflettano condizioni e stati d’animo reali e influenzino il nostro benessere o disagio.
 Come scriveva già anni fa l’architetto Giovanni Leoni, poi, “esiste, tra architettura e narrazione, un legame più stretto di quanto normalmente si sia portati a credere … la sua natura è multiforme … occorre aprire la rappresentazione architettonica ai contenuti della vita e dell’esperienza … non stupisce il ruolo di protagonista che la casa assume in tanta letteratura moderna … progettando la casa di una persona si immagina costantemente la sua vita, si immaginano i suoi gesti, le sue abitudini; è una vita, appunto, immaginaria, grazie alla quale ci si illude di progettare anche l’improgettabile …” (“Architettura e narrazione”, postfazione ad A. Calanchi, Quattro studi in rosso, 1997).

2. Il caso di Dorian Gray

Dorian Gray, il protagonista dell’unico romanzo del grande Oscar Wilde (Il ritratto di Dorian Gray, 1890), è un giovane decadente, dandy, vittima post-faustiana della confusione fin de siècle che sta spingendo a rivedere le categorie etiche ed estetiche dell’arte, del corpo, dell’appartenenza sociale e sessuale. Come tutti sanno, la trama del romanzo consiste nel patto diabolico che Dorian stringe con  Lord Henry: l’anima in cambio della perpetua giovinezza, mentre un ritratto invecchierà al posto suo (prima in camera da letto, nascosto dietro un paravento; poi chiuso in soffitta). Dorian sarà sempre giovane, bello e sano, mentre il ritratto porterà i segni del tempo, della malattia e delle azioni malvagie.
La casa di Dorian è una grande e lussuosa dimora londinese di fine secolo, dotata di ogni comfort: nel salone e in biblioteca, pareti rivestite da pannelli di quercia, lampade luminose ovunque, caminetti accesi, bacili pieni d’acqua di rose, un pianoforte, un mobile-bar in argento; e una camera da letto a pianta ottagonale situata sul ground floor, il piano terreno: una scelta curiosa, questa, trattandosi di una casa residenziale di fine 800.  Sono presenti dunque  tutti gli elementi perché sia garantito un buon equilibrio: fuoco, acqua, legno, metallo, terra (oltre alla scelta, assolutamente sorprendente, della pianta ottagonale per la camera da letto, che non può non far pensare al pa-kwa contenente gli otto trigrammi dell’I-ching, il mezzo più usato dal Feng Shui per la disposizione planimetrica delle stanze).
 E’ dunque altrove che si consumeranno il delitto (l’assassinio del pittore che ha dipinto il ritratto) e, successivamente, il suicidio dello stesso Dorian: in quella stanza tutta occidentale che è la soffitta. Già annunciata dal gesto rituale che compie il protagonista ogni volta che entra in casa (spegnere luci, chiudere porte e finestre), e dalla sensazione che (cito) “la stanza cambi” quando il paravento davanti al quadro viene spostato, la soffitta si presenta come lo spazio buio e nascosto in cui celare il quadro che rappresenta il proprio sè. Coprendo il quadro “animato” con un drappo funebre (viola) e relegandolo in soffitta, spazio segreto e claustrofobico dove, insieme alle ragnatele, permangono i segni di un’infanzia ormai lontana (simbolicamente, la stessa stanza era stata la sua stanza di bambino), Dorian di fatto divide in due la casa, separa l’arte dalla vita, e spezza l’armonia fra corpo e anima. La soffitta diventa così il luogo di un falso “belonging”, di un’appartenenza artificiosa e impossibile.
In soffitta ci sono poche cose: finestra e porta chiuse a chiave; una candela bruciata a metà; un tavolo e una sedia; una lampada; tappezzeria sbiadita; un cassone italiano; una libreria di legno indiana. Il quadro, coperto dal drappo. Un coltello (che sarà l’arma del delitto). Il tutto coperto di polvere. Un vago odore di muffa. Elemento acqua: assente. Questo è interessante perché, la sera in cui poi il pittore morirà, incontrandolo sulla soglia Dorian lo inviterà a oltrepassarla con queste parole: “Vieni, prima che la nebbia entri in casa”.

… Che casa è, una casa dove entra la nebbia? Siamo a Londra, è vero, ma come può, una casa dove l’esterno possa insinuarsi al suo interno, offrire riparo, ospitalità, accoglienza? La nebbia (con le varianti della foschia, del vapore e dello smog) può in realtà assumere un valore positivo, perché rappresenta l’incontro tra l’energia della terra e l’energia del cielo (Eva Wong, Il grande libro del Feng-Shui, 2002): ma è evidente che Dorian teme l’esterno, il mondo che potrebbe giudicarlo, e vuole anche tenere lontano l’elemento acqua (la casa verticale, peraltro, è una casa “fuoco”), che può portare pericolo ma soprattutto provoca cambiamento, dà vita, mentre lui ha in mente solo la morte. In una casa così strutturata il Ch’i non può circolare liberamente: non solo, ma l’energia negativa può salire facilmente ai piani superiori. Sembra che Dorian lo sappia, infatti ha progettato la camera da letto a pianterreno; e ogni volta che sale in soffitta comunica al lettore un senso di fatica, di pesantezza: la sua non è certo un’ascesa dello spirito verso il “cielo”.
La soffitta, che fa parte di una casa (per usare un’espressione di Bachelard) “immaginata come un essere verticale”, dovrebbe nel pensiero occidentale rappresentare la razionalità, diversamente dalla cantina o sotterraneo che è simbolo dell’inconscio e dell’irrazionale: ”Nella soffitta, l’esperienza del giorno può sempre cancellare le paure della notte, nella cantina le tenebre dimorano giorno e notte”. In realtà qui la soffitta ricrea condizioni simili a quelle del sottosuolo, “follia sotterrata, drammi murati” (Gaston Bachelard, La poetica dello spazio, 1975), e in questo senso è stata studiata anche da Jung che ha addirittura coniato l’espressione “archetipo di Dorian Gray”.

Ciò che a noi interessa è però proprio la casa progettata come un “essere verticale”, una casa che contiene per forza scale che salgono. La scala che porta alla soffitta parte direttamente dal vestibolo e sale per più piani, “fino in cima” (cito): un errore, perché il Ch’i viene sviato dal piano terra ed esce dall’edificio o si incanala verso l’alto, disperdendosi (Wu Xing, Il manuale del Feng Shui, 2000); peggio ancora, può irrompere verso il piano di sopra sotto forma di sha senza nemmeno passare per il pianterreno (Chung-Tung Shi e Chris Evans, Dizionario del Feng Shui, 2000). Il Ch’i ha bisogno di spazio e di luce per circolare, mentre la scala buia incoraggia l’accumulo di energia negativa, che rimane intrappolata. E’ vero che le scale dovrebbero portare il Ch’i da un piano all’altro, ma nel romanzo non si parla mai degli altri piani: è come se la verticalità si esaurisse nella distanza simbolica fra piano terra e soffitta, fra corpo e anima.

3. Il caso di Jekyll / Hyde

In modo ancor più evidente, la divisione della persona si riflette nella divisione della casa (e viceversa) ne Lo strano caso del dottor Jekyll e di mister Hyde (R. L. Stevenson, 1886). Il personaggio è uno e doppio insieme, come la sua casa, che ha due ingressi assolutamente indipendenti, che danno su due strade diverse: una in un quartiere residenziale, l’altra in una zona malfamata. Lo scrittore Vladimir Nabokov fu tra i primi  a osservare che, “come Jekyll è un misto di bene e di male, così la sua abitazione è un simbolo molto chiaro, una rappresentazione molto precisa del rapporto tra Jekyll e Hyde” (Lezioni di letteratura, 1982).
La storia è nota. Jekyll, medico e rispettabile gentiluomo londinese di fine 800, nel corso di esperimenti chimici scopre il modo per scindere la personalità in due parti distinte, liberando così il proprio lato oscuro, primitivo, istintivo e omicida, che progressivamente avrà la meglio su di lui. Prevedibilmente, la morte colpirà entrambi.
Il portone principale della casa di Jekyll è rivolto a est, e dà su una piazza. Il lato est simboleggia l’energia attiva, l’ambizione, la realizzazione dei sogni, il dinamismo, e un portone situato a est facilita le possibilità di carriera; difatti Jekyll è un medico di successo, noto e stimato, fino a quando la sua vita inizia a svolgersi sempre più frequentemente nella zona retrostante, nei meandri che conducono al laboratorio, al cortile e di qui all’altro ingresso della casa. Come osserva la cameriera, Jekyll passa tutto il suo tempo laggiù, lasciando letteralmente “vuote” (cito) tutte le altre stanze della grande casa.
Come trascinato da una forza superiore, Jekyll deperisce rapidamente e diventa quasi prigioniero in casa propria: “passi troppo tempo al chiuso”, lo ammonisce l’amico avvocato dal cortile, e Jekyll, affacciato alla finestra del laboratorio, non lo invita a entrare, scusandosi perché il luogo è (cito) “inadatto”. Il laboratorio diventa così progressivamente una variante della “sickroom”, la camera del malato, con tutte le caratteristiche che le sono proprie (Miriam Bailin, The Sickroom in Victorian Fiction, 1994). La malattia di Jekyll è psicosomatica, legata sia al corpo sia all’anima, e la sua sintomatologia è mista: volto spettrale, mani fredde, depressione, desiderio di solitudine, deperimento organico, intrattabilità e, naturalmente, dipendenza dai farmaci (quei farmaci che usa per “liberare” Hyde).

La porta del laboratorio, chiusa a chiave e rivestita di tappezzeria rossa (fuoco), verrà abbattuta con foga a colpi d’ascia (metallo) dai servitori e amici di Jekyll nel drammatico finale del romanzo, dopo un graduale inoltrarsi di costoro dalle zone luminose della casa fino alla parte più oscura, sconosciuta, segreta del laboratorio stesso. Il rosso sulla porta è un avvertimento per chi sia in grado di leggerlo: viene in mente il primo capitolo del recente romanzo Feng Shui Detective di Nury Vittachi (2006), dal titolo “Lo studio scarlatto”, dove l’investigatore (che è anche maestro di Feng Shui, come del resto l’autore stesso) non si meraviglia di chi sia l’assassino, commentando: “Chiunque abbia uno studio con le pareti rosse è capace di qualsiasi malvagità”.
Dentro al laboratorio troviamo poi un caminetto acceso, con l’acqua per il tè che bolle; un pezzo del bastone da passeggio rinvenuto accanto a una vittima della furia di Hyde (… fuoco … acqua … legno …) e, infine, uno specchio, testimone delle trasformazioni di Jekyll in Hyde (e viceversa) ma anche oggetto a sua volta doppio in quanto gli specchi “sembrano duplicare le cose”. A seconda della posizione, sappiamo che uno specchio può deviare l’influenza avversa di un segno minaccioso, flettere il flusso dello sha, e stimolare il flusso del Ch’i (Chung-Tung Shi e Chris Evans, cit.)  Malauguratamente per Jekyll, che lo aveva trascinato a fatica fin dentro il laboratorio, qui lo specchio sembra piuttosto duplicare lo sha, rifletterlo nella stanza anziché deviarne il flusso (… verso dove? La porta e la finestra sono chiuse …).

E’ interessante notare un altro particolare: Jekyll occupa una casa abitata in precedenza da un altro medico. Questo, se da un lato assicura una sorta di successione professionale patrilineare in armonia con le leggi del patriarcato (William Veeder, “Children of the Night”, in Veeder e Hirsch, a cura di, Dr Kekyll and Mr Hyde after One Hundred Years, 1988), facendo presupporre un incondizionato “belonging”, dall’altro inchioda Jekyll a un “destino” legato alla casa, un destino iscritto nelle sue componenti oscure situate dietro la facciata: il laboratorio e il teatro anatomico o di dissezione, ormai non più in uso ma indubbiamente pieni di energia sha. Non c’era scampo dunque per il povero Jekyll, fin da quando aveva deciso di abitare in quella casa, nonostante il portone a est: isolamento, malattia, “not belonging” si riflettono nella serie di esperimenti che Jekyll conduce su se stesso proprio per trovare un equilibrio assente, che comunque non troverà.

4. Il caso di Sherlock Holmes

Dopo tanti drammi, ecco un personaggio positivo: attivo, dinamico, scattante, il tipico uomo di successo. Inventato da Conan Doyle nel 1887 col romanzo Uno studio in rosso, Sherlock Holmes non solo non muore alla fine della vicenda,  ma vive per quattro romanzi e cinquanta racconti e viene tuttora mantenuto “vivo” da fans e appassionati cultori di tutto il  mondo. Decine di studiosi si sono interrogati e si interrogano sulle ragioni di questa ineguagliata longevità letteraria, e non sono mancati coloro che hanno analizzato il suo famoso appartamento alla ricerca di ogni sorta di dettaglio utile a penetrare meglio nel personaggio. Dove abita Sherlock Holmes? Non in un castello, come si stupiva un ammiratore americano della sua epoca, ma in un modesto appartamento in affitto, in una Baker Steeet che però pare non corrispondere alla topografia reale della Londra vittoriana. Ci arrenderemo forse per questo? E’ comunque situato nel cuore attivo, yang,  della città, e l’elemento fuoco è predominante.

All’inizio di Uno studio in rosso, Sherlock Holmes e il dottor Watson si incontrano grazie a un comune conoscente il quale sa che entrambi stanno cercando un alloggio. Nasce subito un’intesa fra i due, basata in primo luogo sul rispetto di condizioni che vengono via via fissate dallo stesso Holmes: lui fuma tabacco, fa esperimenti chimici, e a volte sente il desiderio di stare da solo e di non aprire bocca per giorni. Watson è d’accordo, e i due iniziano la loro convivenza. Hanno una camera da letto a testa, e condividono uno spazioso soggiorno bene illuminato, con due finestre, caminetto, poltrone e tavoli da lavoro. L’appartamento è situato a un primo piano (o forse a un piano più alto, ma sembra improbabile), e per raggiungerlo  è necessario salire numerosi scalini.
Il soggiorno-salotto è il centro delle avventure poliziesche della celebre coppia: è lì che Sherlock Holmes legge il giornale, fuma la pipa, suona il violino, riceve i suoi clienti, medita sulla risoluzione dei suoi casi. Luogo d’intersezione fra privato  pubblico, il salotto di Baker Street è un luogo ricco di energia positiva, base operativa e centro dinamico, l’esatta controparte della “camera chiusa” ove avvengono efferati delitti, vengono preparate trappole mortali, si insidiano ogni sorta di terrori.
Non è una stanza ordinata: oggi un esperto di space clearing inorridirebbe davanti al tavolo ingombro di oggetti e alla corrispondenza tenuta insieme da un coltello piantato nella mensola di legno del camino. Ma è una stanza in armonia, che concentra in poco spazio lo sforzo di immaginazione, l’analisi scientifica, l’intuizione che anima i due occupanti. Nel saggio La casa del delitto (in Renzo Cremante e Loros Rambelli, a cura di, La trama del delitto, 1980), Maxime Chastaing paragona il romanzo poliziesco a un edificio su tre piani:  al primo piano la ragione pone un problema o enigma; al secondo piano l’enigma non si riesce a risolvere e diventa un mistero; al terzo piano il problema trova una soluzione. Il salotto di Sherlock Holmes racchiude l’energia di tre livelli e offre all’investigatore un autentico luogo del “belonging”.

L’energia di Holmes è spesso definita “bloodhound energy” ovvero l’energia del “segugio”, anche se talvolta egli sfoggia un atteggiamento più languido o contemplativo che può sfociare nella depressione. Questo avviene quando Holmes non è impegnato nell’azione. Allora, il suo rifugio è la poltrona, un pezzo di arredamento che comunque non ci vede oziosi ma  “ci esige intelligenti” (Franco Marmori, Sulla poltrona, 1984). Il fumo della pipa  rende “irrespirabile” la stanza, ma verosimilmente il suo effetto è simile a quello delle candele o dell’incenso, che hanno la funzione di stimolare all’azione e anche alla meditazione (Francesca Orlando e Rosanna Righini, La via della luce, 2003). La pipa, variante della candela, funziona per Holmes come strumento di conoscenza o “ricetrasmettitore universale”, mediatore di vibrazioni e veicolo di conoscenza (Pia Vercellesi e Giampaolo Gasparri, Candele, 2000).

5. E le donne? Il caso della Carta da parati gialla …

Ancora un dottore. Ancora una camera in cima a una casa. Ancora una porta chiusa a chiave. Ma dentro c’è una donna. Malata. Forse pazza. Il dottore è suo marito: è lui che l’ha reclusa lassù, perché possa trarre giovamento dalla solitudine e superare una forte depressione. Lui (che non crede sia veramente malata) le impedisce di uscire, di vedere il figloletto, perfino di tenere un diario, con la scusa che potrebbe stancarsi. Le finestre sono sbarrate, il letto è inchiodato al pavimento. La donna cerca di convincersi che tutto questo è per il suo bene. Ma di certo non sperimenta alcun “belonging” e, come si può ben immaginare, non guarirà affatto, anzi scivolerà lentamente nella follia.
Il racconto di Charlotte Perkins Gilman è del 1899 e si svolge durante le vacanze, in una casa coloniale americana, una grande residenza estiva in campagna, isolata, lontana dalla strada e situata a tre miglia dal villaggio più vicino. E’ una casa yin, circondata da un “giardino delizioso”, e vi sono anche delle serre, che però ora sono rotte e in disuso (e dunque ospitano energia sha). Il luogo, inoltre, è stato abbandonato per anni per via di questioni ereditarie (altra informazione negativa che evidentemente non è stata recepita dagli occupanti). La donna sente subito “qualcosa di strano” nella casa, e lo ripete (cito): “posso sentirlo”. Il marito, che non comprende gli stati d’animo della moglie, scambia il disagio di quest’ultima per una sensazione di freddo, e (cito) “chiude la finestra”. Portatore di una doppia autorità su di lei (patriarcale e professionale), il marito non dà alcun peso alle sue sensazioni, al suo “sentire” (“feeling”). Di certo in lei non può svilupparsi alcun “belonging”, anzi il senso prevalente è l’estraniamento e il desiderio di fuga.

“Non mi piace affatto questa stanza”, scrive la donna nel suo diario proibito. “Ne volevo una al piano di sotto, che si apriva sulla veranda e aveva rose tutt’intorno alla finestra, e la tappezzeria di chintz!” Ma il marito non ha voluto saperne: quella stanza era piccola e aveva un’unica finestra, mentre questa è spaziosa e arieggiata, con finestre su ogni lato, e un tempo era stata una nursery, come si intuisce dalle sbarre alle finestre per impedire ai bambini di cadere giù. Elementi positivi come l’ariosità e la luce sono controbilanciati da un troppo elevato numero di finestre, che fanno fuggire il Ch’i,e dalle sbarre e dal letto inchiodato a terra che ricordano una prigione. Inoltre la carta da parati è di un “giallo repellente” (cito), ed è lacerata in più punti, sede dunque di un’alta concentrazione di sha.
Col passare del tempo la donna non guarisce, ma al contrario manifesta un progressivo calo di energia e di forze. La carta da parati (che lei vorrebbe cambiare, incontrando il divieto del marito) diventa un’ossessione al punto che usa nel suo diario la seguente espressione: “It dwells in my mind so!”, cioè “essa (la carta da parati) abita a tal punto nella mia mente!” E’, questo, un rovesciamento negativo del “belonging”, una possessione diabolica della donna da parte di uno spazio domestico ostile.

 Gradualmente, la protagonista inizierà a intravedere, oltre le righe lineari e curve della tappezzeria, delle figure; e tra queste, al culmine della sua pazzia, un profilo indistinto di donna in fuga, immagine psicotica di se stessa. E’ una donna che si nasconde nella carta, e che di tanto in tanto “creeps all over the house”, cioè “si aggira per tutta la casa”: l’aspetta sulle scale, le si nasconde tra i capelli, è visibile da tutte le finestre.
Nel drammatico finale, dopo che la carta è stata tutta strappata e la chiave della stanza gettata dalla finestra, le due donne si sovrappongono e si identificano definitivamente. Nonostante la donna abbia più volte manifestato un evidente disagio legato al luogo, alla disposizione delle stanze e dei mobili, è rimasta sempre inascoltata e il luogo ha avuto il sopravvento. In tal modo non è stata raggiunta alcuna armonia, dunque nessuna salvezza è possibile.

6. … e le Inezie

Inezie (Trifles) è il titolo di una commedia di Susan Glaspell del 1916, uno di quei cosiddetti “kitchen dramas” la cui azione si svolge interamente in ambito domestico e precisamente all’interno di una cucina. La protagonista è una donna (che non comparirà mai nella commedia) accusata di aver strangolato il marito nel sonno; ma non vi sono prove, e non è chiaro il movente. Un gruppo di persone si reca sul luogo del delitto: il procuratore distrettuale, lo sceriffo, un vicino di casa, e le mogli degli ultimi due.
Fra i primi tre uomini da una parte e le due donne dall’altra si crea subito un legame di solidarietà. Alla fine gli uomini si arrenderanno, mentre saranno le donne a risolvere il mistero grazie alle “inezie”, ossia a quei piccoli indizi che loro, come donne, sanno vedere, a differenza degli uomini (che vedono solo “kitchen things”, “cose di cucina”). Ma, essendo segni di sofferenza e solitudine, che parlano di una vita infelice, sceglieranno il silenzio: anche se la donna effettivamente è colpevole, le altre donne decidono di stare dalla sua parte ritenendola di fatto innocente.
Al loro arrivo, lo spazio è perlustrato prima orizzontalmente (gli uomini non esitano a “invadere” la casa, avanzando verso la dispensa e la stufa, mentre le donne scelgono di fermarsi nella zona vicino alla porta), poi verticalmente (gli uomini salgono di sopra, poi vanno fuori, mentre le donne occupano con meno soggezione la cucina). Le donne, che ora sono più a loro agio,  notano un lavoro a maglia non finito che mostra errori (segno di nervosismo della donna), un uccellino strangolato avvolto in un pezzo di seta e una gabbietta dalle sbarre divelte (segno della violenza dell’uomo). E’ interessante osservare che sia i ferri da maglia sia le sbarre della gabbietta rappresentino l’elemento metallo e funzionino negativamente come frecce. Le donne trovano inoltre conserva di frutta andata a male e un tavolo pulito a metà: tutti segni di incompiutezza, di decadimento, di energia negativa.
Ma, ancor prima di notare queste “inezie”, le donne esprimono dissenso sul modo di fare dei poliziotti: “Che ficcanasi! … L’hanno messa sotto chiave, là in città, e poi sono piombati qui a farle rivoltare contro la sua stessa casa!” Anche in questo racconto la casa, dunque, si anima, diventa personaggio, diventa corporea: non solo non c’è un buon equilibrio e non scorre buona energia, ma gli uomini vorrebbero che la casa si rivoltasse contro la donna che la abita.
Lo spazio femminile, però, è pieno di indizi che solo le donne sanno leggere perché sanno rispettarlo (esitano anche a sedersi sulla sedia a dondolo, mentre gli uomini toccano tutto): cioè le donne “belong”, appartengono, gli uomini no. Per questo le donne scopriranno il mistero, mentre gli uomini non ne verranno a capo. Le donne riconoscono, fra l’altro, l’importanza del vicinato, che ha un ruolo di rilievo  anche nel feng shui (Hermann Meyer, Gunther Sator, Vivere meglio con il Feng Shui, 1998): di fatto, a un certo punto la vicina ammette che conosceva poco la donna incriminata e si rammarica che i loro rapporti non fossero più stretti, di non essere stata “una buona vicina”.

7. Considerazioni conclusive

Il mio “gioco” letterario è solo un primo passo, a cui chiunque può aggiungerne altri e anzi è invitato a farlo. Rileggere in chiave geomantica la storia di Romeo e Giulietta a partire dall’ubicazione del famoso balcone, per esempio, potrebbe aprire una nuovo area di studi nel già ampio campo d’indagine shakespeariano; così come studiare la Casa dei sette abbaini di Nathaniel Hawthorne o la Casa Usher di Edgar Allan Poe come variazioni sul tema della “casa stregata”, oppure analizzare l’accumulo di sha o energia negativa in una delle tante descrizioni di un interno vittoriano gremito di oggetti (l’horror vacui o paura del vuoto era imperante a fine ‘800), arricchirebbe gli studi culturali di nuove energie. Sempre, però, con la consapevolezza che la “casa ideale” in letteratura esiste raramente, e che più spesso è confinata nel territorio dell’utopia (nella sua doppia etimologia: luogo buono e non-luogo), come l’Isola che non c’è di Peter Pan: un motivo in più per continuare a cercarla, in letteratura come nella realtà …

Alessandra Calanchi

insegna Letteratura anglo-americana presso l’Università “Carlo Bo” di Urbino. Fra le sue pubblicazioni nell’ambito delle rappresentazioni dello spazio domestico e della cultura dell’abitare in letteratura, ricordiamo"Trifles : lo spazio conquistato" (Quaderni di Teatro, n. 29, agosto 1985),  Vicini lontani. Solitudine e comunicazione nel romanzo americano (1990), "Visite guidate. La complicità dello scenario domestico in The Moonstone" (Paragone, 1992) e Quattro studi in rosso. Lo spazio privato maschile nella narrativa vittoriana (1997).